来源：

雷蒙·陶本奈，巴黎

尚──克劳德·希耶戴，巴黎

帝门艺术中心，台北

私人收藏，台北

展览：

「常玉」，帝门艺术中心，台北，展期1992年4月

图录：

《常玉巴黎时期重要作品集》，帝门艺术中心，台北，1992年出版，彩色图版，页42-43

衣淑凡，《常玉油画全集》，国巨基金会，大未来艺术出版社，台北，2001，彩色图版编号148，页262

原籍四川的常玉少时从川儒赵熙习字，十二岁时随画家父亲绘画。中国的第一代油画家庞熏琹赞誉常玉画得一手漂亮的传统花鸟画，这些绘画经验都出自天分。1918年后常玉曾在上海为兄长的牙刷工厂制作装潢图案画，当时上海为通商口岸，外国商务往来频繁，月份牌广告画风行。艺评家王嘉骥曾经为文指出，1930年至1950年代常玉绘画中铺底的线描图案，是受到上海期间的装饰图案设计经验，以及日后参考中国传统吉祥纹饰，所累积出来的结果。他也认为，常玉日后最常在画中表现的"美女"与"瓶花"主题，也是上海此一时期的月份牌广告画中，最为通俗常见的流行题材¹。

除了创作题材的选择，中国的艺术传统对于常玉的绘画有一定的影响，巴黎画派的自由发展，必然也影响了常玉后来的风格转向。因应政府的勤工俭学的政策，1921年常玉抵达法国，投身艺术气息浓厚的巴黎。尽管受过书法与传统花鸟画的训练，在巴黎常玉不愿意受西方传统学院绘画的羁绊，他选择"大茅屋工作室"自由创作，野兽派画家佛利兹（Friesz），以及几位现代艺术雕塑家布尔代勒（Bourdelle）、杰克梅第（Giacometti）、查德金（Zadkine）等等许多知名艺术家都曾在此任教或工作过。这般随心所欲、随性所至的创作，多少带有公子哥的意味，也是中国文人常有的潇洒不羁。常玉身上的中国文人习性，加上巴黎的自由浪漫，的确在他的绘画里形成一种孤傲美学，尤以后期花卉题材表现得最为明显。

花卉题材在常玉一生创作中占有最大的比重，1930年代前后他以粉色作画，形式简洁，花卉多半是剪枝，插在素瓶或花篮里，姿态纤巧造型可爱，经济上因有外来资助，多以画布为多；1940年代经历过二次大战，物资缺乏，无法买画布或昂贵颜料，而改以纤维板作画。法国艺评家（Pierre Joffroy）指出常玉只运用三种色来架构画面，风格上常玉自认为奉行"平淡主义"，他比喻自己的绘画别于欧洲的烧烤、煎炸肉类的口味，倒是比较像是蔬菜、水果色拉，他的艺术有助于人们改变欣赏艺术的品味²。1950年代，常玉从纽约回到巴黎，外来援助几乎停止，又无法鬻画维生，只得兼职画仿古家具上的漆画图饰。有人问他为何不回到中国去，他说"讨口也不回去"。此时画题上明显回归到中国文人画的传统，陷入与世隔绝的心境，有时择以瓷瓶、瓷盆造型入画，运用更深沈的颜色，怀乡孤独感益加浓厚。1950年代后期到1960年代，用色更加大胆，花卉枝叶斑斓繁华。

这幅《青花盆与菊》的画作没有署名年代，依风格来看，属1950年代的作品，此时常玉的创作更多回归到中国传统，例如色彩与青花盆景的运用、枝叶的穿插、留白观念，无一不是反映出他的母国文化背景。华丽的粉红色一般少见于西方绘画里，它是属于中国民俗如刺绣、服饰、工艺里常见的颜料。常玉的粉红色是很迷人的，红和石青色的搭配，是中国风的装饰意味。在华丽的空间铺陈里，常玉选择了菊的盆景，菊在中国文学里是诗人的代名词，有文雅、隐逸的象征意义。耸立的菊花植株在白地青花盆里，的确呼应了画家当时不妥协的心境。

美学家蒋勋认为，由于常玉对生命本身的认真，使得他的绘画具有一种纯粹性，他的花卉尤其让人有古云"此生如花"的联想，常玉的花卉展现生命中华丽与孤独的极致。在巴黎与常玉本人有一面之雅的老画家吴冠中也曾认为："常玉画了那么多盆景，盆景里开出绮丽的繁花，生意盎然；盆景里芶延着凋零的残枝，凄凄切切，却锋芒毕露。由于剪裁形式构成的完整饱满，浓密丰厚的枝叶花朵往往种植于显然不成比例的极小花盆里，有人慨叹那是由于失去大地，只依靠一点点土壤成活的悲哀。这敏锐的感触，这意味深长的慨叹缘于同命运的相怜吧！我觉得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的东方盆景³。"

如同美学家所言，从常玉的画作时，可以看到他焠炼出最高的文化美学，这需要长时间的经验感受，如同绝美的昆曲和刺绣，才能呈现那般高贵的质量。常玉是一位难得的现代主义者，孤寂绝美的独特风格，二十世纪中国画家中少有人能与其媲美。

注释：

1 王嘉骥〈二十世纪中国现代主义艺术的先锋──常玉〉一文，原载于陈惠黛编着未正式发行的《常玉油画目录集》，后来发表于2000年10月诚品讲堂。
2 Jan D. Voskuil, "Yu Sanyu, Haarlem Courant, October 22, 1932, p.17.
3 吴冠中〈说常玉〉一文，原载于陈惠黛编着的《常玉油画目录集》，后未正式发行。